La nueva música
Theodor Adorno (1903-1969) habla en su filosofía de la nueva música sobre el pensamiento en una renovación futura que debe pasar por la revisión de la consonancia de música y sociedad. Bajo el impulso de su propia consecuencia objetiva, la nueva música ha disuelto críticamente la idea de la obra de arte redonda y cortado por tanto la conexión del efecto colectivo. De ahí que ninguna crisis, ni económica ni de la cultura ni de la sociedad en general es capaz de paralizar la vida musical. La música sigue y se mantiene.
Esta nueva música, según Adorno se hace presente en la llamada Segunda Escuela de Viena de la que destaca en especial dos obras: Erwantung de Arnold Schönberg y la ópera Wozzeck de Alban Berg. Estas dos obras son grandes ejemplos de esta nueva música que no queda meramente turbada desde fuera por la amenazadora situación social. El procedimiento de estas composiciones y de la nueva música en general pone en cuestión lo que muchos progresistas esperan de ella: obras dependientes de sí mismas, que se puedan contemplar de una vez por todas en los museos operísticos y concertísticos.
Si la música nueva es dependiente de sí misma y se separa de la sociedad que agoniza en estos momentos, la asunción de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. Éste se define físicamente como compendio de los sonidos cada vez a disposición del compositor. Disposiciones determinadas porque determinados sonidos se dejan de emplear por un uso abusivo con anterioridad que genera tedio. Todos estos sonidos comportan una necesidad histórica. Así por ejemplo, en el instante en el que en un acorde deja de oírse su epresión histórica, éste exige que lo que lo circunda tenga en cuenta sus implicaciones históricas.
Implicaciones que dictan que no todo es posible en todas las épocas. Sin embargo, por ejemplo, a la temperación no se le puede atribuir un derecho ontológico propio, tal como, por ejemplo, ocurre en la argumentación de quienes quieren afirmar el hecho de que la tríada es la condición necesario y universalmente válida, por lo que toda la música debe atenerse a ella. Estas implicaciones se desmienten con la observación de que el oído desarrollado es capaz de aprender las más complicadas relaciones de sonidos armónicos con la misma precisión que las sencillas, y no por ello siente ninguna clase de impulso a la resolución de las presuntas disonancias. Las exigencias que el material impone al sujeto derivan más bien de algo preformado social e históricamente.
Así el compositor excluye los medios de la tonalidad, es decir, los de toda la música tradicional, porque son falsos, ya no cumplen su función. Hay composiciones modernas que ocasionalmente incluyen en su contexto sonidos tonales. Aquí las cacofonías son tales tríadas y no las disonancias. Ahora, ya no hay ningún acorde falso porque ya no hay ningún acorde.
El compositor vuelve a ser artista y creados porque se libera de la época y la sociedad, con cada compás ya no se exige de él que le haga justicia a lo que se admite en cada instante, siendo las composiciones tales respuestas. El compositor se vuelve contra la obra cerrada y todo lo que ésta comporta. Uno de los síntomas más patentes es el de la contraccón de la expansión en el tiempo, por la incapacidad para la dotación de la forma en la nueva música. No hay obras que pudieran demostrar una mayor densidad y consistencia de la configuración formal que las brevísimas de Schönberg y Webern. Su brevedad deriva precisamente de la aspiración a la máxima consistencia. Esta prohíbe lo superfluo. Se vuelve con ello contra la dilatación temporal que subyace a la concepción de la obra musical desde el siglo XVIII y llega a su esplendor en el XIX.
En Schönberg ya no se fingen pasiones, sino que en el medio de la música se registran emociones indisimuladamente corpóreas del inconsciente. Las innovaciones formales de Schönberg estaban emparentadas con la modificación del contenido de la expresión. Mientras que en la música tradicional se introducen elementos preestablecidos y sedimentados en fórmulas como si fueran la necesidad inquebrantable. Ante ésto, Schönberg afirma: "La música no debe adornar, debe ser verdadera" "El arte no nace del poder, sino del deber"
La nueva música es en esencia ilimitada. Todos los restrictivos principios de selección de la tonalidad han caído. La m´suica tradicional tenía que atenerse a un número sumamente limitado de combinaciones sonoras, sobre todo en el sentido vertical. Debía, por tanto, conformarse con señalar una y otra vez lo específico mediante lo universal. Así, con la liberación del material ha aumentado la posibilidad de dominarlo técnicamente. Con los sonidos, el compositor, mediante la nueva música, se ha emancipado.
Esta nueva música, según Adorno se hace presente en la llamada Segunda Escuela de Viena de la que destaca en especial dos obras: Erwantung de Arnold Schönberg y la ópera Wozzeck de Alban Berg. Estas dos obras son grandes ejemplos de esta nueva música que no queda meramente turbada desde fuera por la amenazadora situación social. El procedimiento de estas composiciones y de la nueva música en general pone en cuestión lo que muchos progresistas esperan de ella: obras dependientes de sí mismas, que se puedan contemplar de una vez por todas en los museos operísticos y concertísticos.
Si la música nueva es dependiente de sí misma y se separa de la sociedad que agoniza en estos momentos, la asunción de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. Éste se define físicamente como compendio de los sonidos cada vez a disposición del compositor. Disposiciones determinadas porque determinados sonidos se dejan de emplear por un uso abusivo con anterioridad que genera tedio. Todos estos sonidos comportan una necesidad histórica. Así por ejemplo, en el instante en el que en un acorde deja de oírse su epresión histórica, éste exige que lo que lo circunda tenga en cuenta sus implicaciones históricas.
Implicaciones que dictan que no todo es posible en todas las épocas. Sin embargo, por ejemplo, a la temperación no se le puede atribuir un derecho ontológico propio, tal como, por ejemplo, ocurre en la argumentación de quienes quieren afirmar el hecho de que la tríada es la condición necesario y universalmente válida, por lo que toda la música debe atenerse a ella. Estas implicaciones se desmienten con la observación de que el oído desarrollado es capaz de aprender las más complicadas relaciones de sonidos armónicos con la misma precisión que las sencillas, y no por ello siente ninguna clase de impulso a la resolución de las presuntas disonancias. Las exigencias que el material impone al sujeto derivan más bien de algo preformado social e históricamente.
Así el compositor excluye los medios de la tonalidad, es decir, los de toda la música tradicional, porque son falsos, ya no cumplen su función. Hay composiciones modernas que ocasionalmente incluyen en su contexto sonidos tonales. Aquí las cacofonías son tales tríadas y no las disonancias. Ahora, ya no hay ningún acorde falso porque ya no hay ningún acorde.
El compositor vuelve a ser artista y creados porque se libera de la época y la sociedad, con cada compás ya no se exige de él que le haga justicia a lo que se admite en cada instante, siendo las composiciones tales respuestas. El compositor se vuelve contra la obra cerrada y todo lo que ésta comporta. Uno de los síntomas más patentes es el de la contraccón de la expansión en el tiempo, por la incapacidad para la dotación de la forma en la nueva música. No hay obras que pudieran demostrar una mayor densidad y consistencia de la configuración formal que las brevísimas de Schönberg y Webern. Su brevedad deriva precisamente de la aspiración a la máxima consistencia. Esta prohíbe lo superfluo. Se vuelve con ello contra la dilatación temporal que subyace a la concepción de la obra musical desde el siglo XVIII y llega a su esplendor en el XIX.
En Schönberg ya no se fingen pasiones, sino que en el medio de la música se registran emociones indisimuladamente corpóreas del inconsciente. Las innovaciones formales de Schönberg estaban emparentadas con la modificación del contenido de la expresión. Mientras que en la música tradicional se introducen elementos preestablecidos y sedimentados en fórmulas como si fueran la necesidad inquebrantable. Ante ésto, Schönberg afirma: "La música no debe adornar, debe ser verdadera" "El arte no nace del poder, sino del deber"
La nueva música es en esencia ilimitada. Todos los restrictivos principios de selección de la tonalidad han caído. La m´suica tradicional tenía que atenerse a un número sumamente limitado de combinaciones sonoras, sobre todo en el sentido vertical. Debía, por tanto, conformarse con señalar una y otra vez lo específico mediante lo universal. Así, con la liberación del material ha aumentado la posibilidad de dominarlo técnicamente. Con los sonidos, el compositor, mediante la nueva música, se ha emancipado.
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